En el libro La arquitectura del poder, de Deyan Sudjic y publicado por la Editorial Ariel encontramos una relación poco analizada: el arquitecto y el poder. La arquitectura históricamente usada como un instrumento de propaganda política y como símbolo de la imposición de los poderosos.
Un capítulo poco conocido de la historia. En su narración Sudjic nos lleva de Sadam Hussein a Mitterand, pasando por Cesar Augusto o Napoleón III, los diferentes capítulos van desgranando momentos históricos y proyectos urbanísticos y arquitectónicos en los que el autor señala las ansias de los poderosos por ver reflejado física y espacialmente su poder. Y es que hasta el propio Obama tuvo un sueño de convertirse en arquitecto y quién sabe si, como otros, no ha convertido esa “vocación” en una trayectoria política. Por otro lado las relaciones entre Adolf Hitler y Albert Speer, el arquitecto oficial del III Reich, el arquitecto coreógrafo de los grandes despliegues militares que alucinaron a la población alemana y compungieron al mundo en la primera mitad del siglo pasado. Una buena forma de entender el significado altamente simbólico de la Cancillería alemana, mandada construir por Hitler para mayor gloria suya y, sobre todo, para impresionar a quienes pasaban a despachar con él. Una buena forma de entender también la grandilocuencia nazi al leer los planes de reconstrucción de Berlín para convertirlo en una nueva ciudad, Germania, que sería la nueva Roma del siglo XX.
En la película "El Hundimiento" uno de los personajes principales de esta película era Albert Speer, arquitecto del Führer que aparecía reflejado como un hombre de mente templada pero totalmente fiel al partido. Hay una escena en la que Hitler revisaba una maqueta de su proyecto más ambicioso: La construcción de "Germania", que como decía en la película sintetizaba los estilos arquitectónicos de todas las épocas en una única ciudad del conocimiento. Un detalle muy interesante de la película es que Speer acude al bunker donde esta confinado Hitler para comunicarle que las obras de demolición habían sido canceladas hacia meses y que quería comunicárselo pues le cargaba la conciencia, demostrando así que aunque le era fiel, era consciente de lo absurdo del proyecto. Stalin, otro personaje fundamental de la historia del siglo pasado y que también entendió la construcción del espacio como una forma de representación de su poder y como una forma de ejercer ese mismo poder. Aquí el relato del libro se centra en los planes del dictador de convertir la Catedral de Cristo el Salvador en el Palacio de los Soviets, un edifico que reflejaría el poder del pueblo organizado y la superioridad de Stalin como líder supremo del pueblo. Para ello, llegó a convocar un concurso internacional de arquitectos en el que participaron las firmas más importantes del momento; nombres como Le Corbusier o Gropius presentaron sus proyectos, resultando finalmente ganador el proyecto presentado por Boris Iofan . El proyecto empezó a construirse pero la invasión alemana de 1941 dio por terminada precipitadamente su construcción y los materiales acabaron siendo utilizados para la construcción de puentes y estructuras defensivas, terminando de esta forma con el sueño constructivo de Stalin y de su arquitecto del poder. Benito Mussolini también tuvo sus aires de grandeza arquitectónica, quizá a un nivel inferior, y también dispuso de sus arquitectos de cabecera, destacando entre ellos a Marcelo Piacentini encargado de la construcción del barrio EUR, en la Exposición Universal de Roma en 1942, conocido como E42, pensado como continuación territorial de Roma y como forma de recuperar el esplendor imperial de la ciudad. En términos urbanísticos, E42 fue diseñado para dirigir la expansión de la ciudad hacia el suroeste, conectándola con el mar. La exposición planeada nunca tuvo lugar debido a la derrota italiana en la Segunda Guerra Mundial. En este punto es donde resulta sorprendente valorar que en la Exposición Internacional de París en 1937 se encontraron tres pabellones nacionales (Alemania, URSS e Italia) firmados por el trío de arquitectos del poder (Speer, Iofan y Piacentini), en un encuentro que hoy produce espanto, de los líderes de la estética totalitaria. Un momento histórico en el que, por otro lado, la II República Española trataba de hacerse oír internacionalmente en un grito de auxilio presentando un notable pabellón que incluía el Guernica, un símbolo de estética antitotalitaria. En los últimos capítulos donde aparecen nombres más actuales de la arquitectura como Santiago Calatrava o Frank Gehry y hay sitio para el efecto Guggenheim o el síndrome de los rascacielos. Se cuenta cómo la arquitectura también es un instrumento para inventar naciones (Yugoslavia, Irán, Turquía), un instrumento para remarcar la identidad nacional en tiempos de incertidumbres (los empeños de Mitterrand por levantar a toda costa el Louvre y el Grande Arche de La Defense) o un instrumento para extender el poderío cultural estadounidense. ¿Dónde está hoy el poder? ¿Quién está construyendo las grandes representaciones del poder económico? Está bien claro: Dubai con su obsesión de contar con la arquitectura más osada o la que deberíamos llamar la arquitectura del exceso y China envuelta en una carrera desarrollista sin medida provocando grandes encuentros raciales que parecen no importarle. En México también contamos con estos momentos de arquitectura y poder no citados en este libro pero que bien podríamos anotarlos más adelante, porfiriato aparte, donde se retratan claramente el desarrollo y evolución de una sociedad que con gusto, a cambio del "progreso", se sometía a una dictadura…
Germania, la "superciudad" de Hitler
Valle de los caídos, monumento promovido por Francisco Franco
Hotel Ryugyong, Kim Jong Il
Palacio del Pueblo en Bucarest, Ceaucescu
Mausoleo de Mao Zedong, MaoTse-tung
“Todos los países usan sus museos como parte de un repertorio de instrumentos que les permitan definirse. En Gran Bretaña, cuando Tschumi intentaba construir una imagen de Grecia, tanto la Tate Gallery como el Victoria and Albert Museum estaban reformando sus instituciones y renovando sus objetos empleados desde que se inauguraron en el siglo XIX para crear un concepto de los británico. Ambos comparten cierta ambigüedad hacia esos objetos, una ambigüedad que puede interpretarse como una deconstrucción de una identidad y también como una celebración de la misma. Si bien tanto las nuevas galerías recién inauguradas de la Tate Britain como las V&A British Galleries son de mayor tamaño de lo que habría sido el museo del Partenón, son invisibles al mundo exterior. Gran Bretaña prefiere expresarse reformando edificios antiguos a construir llamativos edificios nuevos. La Tate Britain se ha convertido en la repisa de la chimenea de la nación. Una serie de dibujos de Blake comparten una mesa con un retrato del poeta Chatterton en su lecho de muerte, mientras que justo enfrente cuelga la curiosa imagen creada por Turner de un Bonaparte triste y derrotado. No deja de ser una galería de arte, pero también es depositaria de los recuerdos favoritos de la nación. En las V&A British Galleries se pueden ver la repisa de la chimenea y también sus adornos. Allí puede verse la cama de Melville House con su esplendido terciopelo de Génoca carmesí, la sala de música de Chicksands Priory..[…]
La otra tradición de la que nace el museo esta muy bien representada por la prodigiosa Ciudad de la Cultura de Peter Eisenman que esta construyéndose en las afueras de Santiago de Compostela. El proyecto incluye un teatro de la ópera, una biblioteca, un museo y un complejo de instituciones académicas sobre una colina. Su objetivo es proporcionar nuevos recursos económicos a una ciudad que antaño prosperó con los peregrinos atraídos por las reliquias santas que los gallegos se habían procurado. También sirve para inmortalizar el recuerdo de Manuel Fraga, el político veterano que inició su carrera durante el franquismo, que encargó la Ciudad de la Cultura cuando estaba a punto de cumplir ochenta años y que se aferró al poder para verla acabada. Santiago de Compostela depende de importantes ayudas de Madrid y Bruselas y se muestra muy reacia a enfrentarse a los problemas prácticos que supone tener un teatro de la ópera en una ciudad donde no hay tradición de ir a la ópera.
No mucho después de fracasar el proyecto de Koolhaas para LACMAX, un organismo hasta entonces desconocido llamado Agencia para el Desarrollo del Este de Inglaterra convocó lo que se llamó, con una desproporción casi cómica, un concurso internacional para encontrar “un proyecto visionario de un edificio monumental, o una serie de edificios monumentales”. La agencia dijo que buscaba “un icono que fomente una sensación de identidad en toda la región”. El proyecto formaba parte de su estrategia de presentar el este de Inglaterra como una “región de ideas” , y también era muestra de hasta que punto se había propagado la manía por la arquitectura exhibicionista. No se especificó ningún lugar, ni se había adjudicado el dinero, lo que no inspiro mucha confianza, pero un miembro del consejo de administración afirmó que semejantes ilusiones eran “una oportunidad ideal para que nos unamos como región y decidamos presentarnos al resto del mundo”. Descartando la dolorosa probabilidad de que el resto del mundo siga mostrando la misma indiferencia hacia el este de Inglaterra que manifestó a partir del declive del comercio de la lana en el siglo XV, es fácil adivinar lo que pretendían: una especie de teatro de la ópera con el pez de titanio de Frank Gehry en forma de mancha deforme o un puente gratuitamente excéntrico como los de Santiago Calatrava. Esta clase de concursos se ha vuelto la norma, conduciendo inevitablemente al tipo de arquitectura que parece diseñada para emplear como telón de fondo en anuncios de coches por televisión o para poner en un pisapapeles con una tormenta de copos de nieve como los de la Torre Eiffel. La búsqueda del icono arquitectónico se ha convertido en el tema más ubicuo del diseño contemporáneo. Para poder destacar en una larga serie de páramos industriales en decadencia, barriadas rurales y áreas de desarrollo, todos igual de malaventurados e igual de empeñados en construir su propio icono para que el mundo inicie un peregrinaje hasta sus puertas, un edificio tiene que presentar algo que llame realmente la atención. Un Bilbao puede causar sensación y salir en todos los titulares, pero si se repite el truco, disminuye el efecto de la arquitectura, porque cada edificio sensacional nuevo debe eclipsar al anterior. Se produce una suerte de hiperinflación, el equivalente arquitectónico de la devaluación de la moneda de la República de Weimar.
Ahora todo el mundo quiere un icono. Quieren que un arquitecto haga lo mismo que hizo el Guggenheim de Gehry para Bilbao y el teatro de la ópera de Jorn Utzon para Sydney. Cuando por fin se inauguró el Walt Disney Hall en Los Ángeles, en la mayoría de los discursos de la ceremonia de inauguración se habló más de cómo la nueva sala de conciertos afectaría a la imagen de la ciudad que de su acústica.
Sin duda, no es ésta una manera infalible de conseguir una arquitectura discreta y con tacto, o incluso de calidad. El efecto de tanta preocupación por crear una imagen es tan perjudicial para los arquitectos como para las ciudades que los contratan. Nunca se ha dado que tanta arquitectura de alta visibilidad fuera diseñada por tan poco gente. A veces parece como si sólo hubiera treinta arquitectos en todo el mundo, el circo volador de viajeros eternos. Veinte de ellos se toman a si mismos bastante en serio como para reconocer la presencia de otro miembro del circulo mágico cuando se encuentran en la sala de primera de Heathrow; los otros diez se han quedado ya sin fuerzas tras haber sido adelantados por sus colegas, aunque de momento todavía pueden captar clientes gracias a sus glorias pasadas. Juntos forman el grupo que da los nombres una y otra vez cuando otra ciudad tristemente engañada se pone en acción con la falsa idea de que va a superar el Guggenheim de Bilbao con una galería de arte que parecerá un choque de trenes, un platillo volador o un hotel en forme de meteorito de veinte plantas. Se les ve en Nueva York y en Tokio, y salvo dos excepciones son todos hombres; están en el avión rumbo a Guadalajara y Seattle, en Amsterdam y por supuesto por toda Barcelona. Y ahora empiezan a converger en Pekin. Se van encontrando una y otra vez, participando en los mismos concursos convocados por invitación, y aparecen en el estrado del premio Pritzker y en los jurados que eligen los ganadores de los concursos en los que ellos no participan. ¿Y esto por que es así? En parte porque la arquitectura ha conseguido dejar su impronta en una cultura más amplia de un modo que nunca había hecho antes: ahora la gente se fija en los edificios. El problema es que dado lo extraña que es buena parte de la arquitectura contemporánea, ¿como pueden los clientes saber que su accidente de trenes, su meteorito o su platillo volador en concreto va a ser el hito que buscaban y no la pila de basura que en el fondo sospechan que es?
La respuesta es que no pueden saberlo. Así que dependen de esa lista de de treinta nombres de arquitectos que los diseñaron antes. Son los que tienen licencia para ser raros. El que contrata a uno de ellos puede estar seguro de que nadie se burlara de él. Es como comprar un traje de la marca adecuada cuando uno no entiende de moda. Pero es un arma de doble filo. Cuantos mas proyectos acaparan esos pocos nombres, menos nombres quedan para elegir en el próximo proyecto. El resultado es que la arquitectura se convierte en una actividad brutalmente dividida, atrapada entre la hambruna y la glotonería O bien los arquitectos tienen demasiado trabajo para concentrarse en el como es debido y, por lo tanto, echan a perder su reputación al parodiarse a si mismos , o tienen tan poco trabajo que la ampliación de una cocina puede convertirse en la obra de su vida y, por lo tanto, se mueren de hambre. Eso favorece bien poco a los supuestos beneficiarios del proceso. Asimismo, la continua atención y el bombo tienen un efecto preocupante en alguno de los miembros mas sugestionables del circo volador. Y es que empiezan a creérselo. No pueden evitar un asomo de burla despectiva hacia cualquier arquitecto que no pertenezca al circulo encantado y que no este presente en la sala en un momento dado. Pero ademas esta la constante preocupación de que los eclipsen al temer que su pertenencia al grupo sea temporal. Es el resultado natural de la extraña búsqueda del icono que invadió la arquitectura.
Santiago Calatrava, la versión oscura y kitsch de la inventiva juguetona y libre de Gehry, sigue considerándose arquitecto. Pero en realidad ha renunciado a diseñar edificios para concentrarse en la producción de iconos. Creo la estación de transito masivo en la Zona Cero, con sus elevadas alas de cristal que apuntan al cielo y su pico de acero que toca el suelo y que recuerda de manera molesta al logo de American Airlines. Su teatro de la ópera de Valencia parece el esqueleto blanqueado de una criatura marina prehistórica inflado a gran escala. Calatrava no para de inaugurar puentes nuevos para añadir a una colección que incluye muestras de Bilbao, Mérida, Manchester y Venecia. De un manera conmovedora, sigue insistiendo en dar una excusa funcional. Al examinar de cerca sus dibujos de los que a primera vista podría parecer una propuesta para inflar una langosta a tamaño rascacielos y construirla con hormigón reforzado, se vera una etiqueta muy útil y descriptiva: por ejemplo, “teatro de la ópera”. O en el caso de la cola de ballena que construyo para Milwaukee , la etiqueta dice con la misma economía de medios surrealista: “galería de arte”. Por supuesto, en la ampliación de Calatrava apenas hay espacio para la galería: esta allí solo para llamar la atención, para recordar al mundo que la galería existe. Se inauguró con siete meses de retraso, y su construcción costo tanto que que el museo sustituyo al director y redujo el personal. Calatrava puede considerarse el mayor beneficiario o la principal victima de la repentina manía por la construcción de iconos. Empezó su carrera proyectando estructuras hermosamente diseñadas con una gran economía de medios. Pero sus clientes, cada vez mas ambiciosos lo condenaron a repetirse, cada vez con efectos especiales cada vez mas llamativos para llamar nuestra atención. Calatrava diseñó lo que se supone es una sala de conciertos en Santa Cruz de Tenerife, una ciudad con 250.000 habitantes. Oficialmente, se dijo que la estructura de cemento blanco parece una ola que rompe en el paseo marítimo. Los menos comprensivos la interpretarían como una representación gigantesca del velo de una monja , o incluso como una especie de imitación del lejano Sydney. En cualquier caso es el clásico proyecto “iconico”: un edificio cultural, diseñado con una importante subvención de fondos públicos, con la clara intención de conseguir que una ciudad desconocida salga en las páginas de las revistas de las compañías aéreas. Calatrava es un fuera de seria y todo el mundo sabe que es ingeniero ademas de arquitecto, una combinación que le ha permitido hacer ver que su obra esconde una lógica interna, lo que la da la excusa para lo que, de lo contrario, podría quedar como un exhibicionismo descarado. Calatrava desprende del tufillo propio de la imagen de la espiritualidad que acompaña a los que dicen encontrar un orden oculto en los copos de nieve, las hojas de hierba y los cristales de roca. A partir de allí se ha inventado una especia de gótico alterado geneticamente que es ahora el tema principal de su obra. O tal vez sea un Gaudí prefabricado sacado a metros de un tubo de pasta de dientes. Su brillante calidad visual es suficiente distracción para que sus clientes se pregunten por qué exactamente su ampliación de la galería de arte de Milwaukee tiene que parecer una cola de ballena, o por qué su teatro de la ópera de Valencia debe tener una estructura que recuerda a un molusco, o por qué necesita el justificarlo en términos funcionales. O por qué su tejado para el estadio olímpico de Atenas era tan complejo que no se termino hasta pocos días antes de la ceremonia de inauguración de los Juegos.
El museo ha sido siempre el tipo de construcción mas vulnerable entre los edificios que pecan de esa tendencia, porque es con el que es más fácil jugar. Los arquitectos pueden manipularlo, pero el verdadero problema surge cuando la gente intenta hacer lo mismo con una biblioteca pública o un plan de viviendas. Sin embargo, cuanto mayor es el numero de los clientes que siguen pidiendo iconos, menor es la tendencia de una nueva generación de arquitectos a complacerlos. Los edificios banales, estridentes, exhibicionistas, sufren las consecuencias de la ley de los rendimientos decrecientes. La acertada respuesta de los artistas mas jóvenes que poseen una visión estratégica – por ejemplo, Foreign Office Architects – es diseñar edificios que, como la terminal de edificios de Yokohama, no puedan reducirse a un logo.Y el museo nuevo de más éxito en Estados Unidos es una vieja fábrica de cajas de cartón a orillas del río Hudson, desprovisto de cualquier tipo de monumentalismo afectado. Tal vez, como el art nouveau, que floreció brevemente a finales del siglo XIX, el icono se volvió ubicuo justo cuando estaba a punto de desaparecer.”
Deyan Sudjic
